人と人とが正面からぶつかってその拍子に相手の体を向こう側へ透け抜ける。今の物理学の見方(量子論)からすればそういう確率もゼロではないのだそうである。60兆個もの細胞でできているお互いの体が交錯し、透過し合う。だとすると透け抜けたあとのふたりというは、精神の上でも途方もない痕跡を印し合っているのではなかろうか。
　島田誠さんの近著「絵に生きる　絵を生きる―五人の作家の力」(風来舎刊)を読みながら、熱くなっていく心のなかでふと考えたのは、そのような奇跡の交錯のことだった。
　島田さんは神戸でギャラリーを開いている画廊社長で、だからこの本で語られるのも五人の画家との出会い、つまり五つの交錯のことなのだが、じっさいこの本から聴こえてくる主調音は、島田さんと美術家たちとのそのような深い透過のことなのだ。
　
　五人の画家は、これを書き始めているこのぼくも記者をしていたころに個展評を書かせてもらったことのあるひとたちで、特異な創造者との印象がひときわ強く残っている。
　
　島田さんの本に出てくる順序で登場人物をざっと紹介しておくと、まず松村光秀さん。
　天界と下界とを自在に往還することをもくろんでいる画家なのではなかろうか、その絵にはしばしば天上からくだってきた天女のような幽艶な女たちが現われる。むしろ日本画のような静かな絵肌と、それとはまったく対照的な、動きの強い洋画の構図がひとつになって、画面全体に不思議な浮遊感が醸される。その奇妙な雰囲気は、島田さんの言葉を借りて「異界」の空気と呼ぶのが多分いちばんいいだろう。世俗のものたちとは香りの異なる女たちがそこへ踊るように現われる。歌うように、そしてしばしば祈るように、そしてさらには狂うように現われる。
　
　次に山内雅夫さん。
　花や山や人や町や、そのようなぼくたちの目にくっきりと見えるもの、つまり具象的な対象には、逆説的だがこの画家は目もくれない。ではそこで表現されるものがいわゆる抽象画かというと、ふつうに抽象と呼ばれる絵とはまたずいぶんと違っている。絵の具は禁欲的なまでにただ一色、白(ジンクホワイト)だけが選ばれて、その白が毎日毎日はてしなく塗り重ねられていくのである。はた目には単調きわまりないその営みは苦行にも似て、描くというよりはむしろ生の営為そのもののようである。出来上がってくるものは、むしろ壁、あるいは地層、もしくは大地それ自体というほかない。ぼくたちがそこに見るのは、花や山や人や町やそれら目に見えるものの形を超えた、たぶん「存在」そのものの響きである。
　
　そして武内ヒロクニさん。
　破壊を繰り返す現代美術がそれでも公に発表されるものとして引きずっている最後のお行儀のようなもの、それをも木端微塵に砕いていく、つまりは悪魔的な画家といっていいだろう。だが一見乱暴なその創造が最終的に描き出すのは、破局(カタストロフィ)へあと一歩のところで踏みとどまって、そこで危うい均衡を保っている不思議な風景なのである。多くの場合、それは都市の鳥瞰図のような光景だが、緊張をはらんだその街はまるでオルガスムの沸騰のさなかにあるかのようにエロティックな象徴で満ちている。エロスの勃興…。イザナギとイザナミのさらに二代前の神の世界、この世が二つの異形の神、すなわち巨大な男性器そのもの（オオトノジ）と巨大な女性器そのもの(オオトノベ)の二体の神で営まれていた、あの怪異な原風景が現代の都市に甦ってきたような。
　
　それから高野卯港（うこう）さん。
　このひとはもう故人だが、むしろ現代に遅れてきたことを自分の存在根拠とするように、ノスタルジックな風景を描き続けた画家である。今の街を描いても、その街からはとりわけ昭和前期の湿った匂いが漂い出す。それはもはや画家の体臭といってもいい。あえて一口にいうならば、まだ遊郭ないし赤線があったころの、あのすこし危険で、隠微で、濃厚な空気の匂い…。
　
　そして五人目が石井一男さん。
　現代を代表するノンフィクション作家の一人・後藤正治さんが「奇蹟の画家」という本で広く世間に紹介して、いま現在進行形でその名が広がりつつある画家である。テレビのドキュメンタリーにも取り上げられ、まさしく一夜あけたら時の人になっていた、いわば現代にもまだこんな話があるのかと人を一様に驚かせる、遅れて来たシンデレラ。島田さんが個展への道を開くまで、つまり画家四十九の年になるまで、なんの発表のあてもなく、孤独な部屋で自分の女神（マドンナ）をひたすらに描き続けてきた、正真正銘の密室の作家である。

バレエはひとつの記号である。
　美しい記号である。
　とりわけ自由への記号である。
　バレエはひとつの塔である。
　美しい塔である。
　とりわけ飛翔への塔である。
　床屋の若者バジルを踊ったアンドリュー・エルフィンストン(Andrew Elphinston)は、その夜、自由への記号となった。
　飛翔への塔となった。
　貞松・浜田バレエ団が尼崎のアルカイックホールで上演した「ドン・キホーテ」でのことである。(2010年９月23日)
　
　エルフィンストンはオーストラリア生まれのダンサーである。
　ニュージーランドで踊ったのち2003年に神戸の貞松・浜田バレエ団へ移ってきた。
　赤道を越えてきたのは恋のためだったようである。
　ロイヤル・ニュージーランド・バレエでプリンシパルを務めていた瀬島五月が貞松・浜田バレエ団へ帰るのを追いかけてとうとう神戸まで来たらしい。
　
　生き生きとした風貌はどこかサン＝テグジュペリの星の王子様(プチ・プランス)を思わせる。
　立派な体躯をかんがえればむしろプチ・プランス(小さな王子様)のお兄さんというべきか？
　誠実そうなフィーリングは兄弟に共通する。
　
　記号はまず確かな場所を指し示す。
　アンドリューはバジルの場所をきわめて明快に提示した。
　第一幕。バルセロナの広場にて。
　陽気さに満ちた踊りは、心が絶え間なく明るい海を泳いでいることを示している。
　憂鬱な深海魚とは無縁である。
　色男ぶりをちょっとばかり鼻にかけた罪のない矜持。
　それは健全な現実感覚のあかしである。
　世俗のよろこびを謳歌している若者だということだ。
　この、ここに、いま生きているという信号。
　光の記号…。
　
　そういう明るい記号であることがこの作品でなぜそんなに重要か。
　いうまでもなく対極である闇の記号が目の前に現われるからである。
　ドン・キホーテ(岩本正治)。
　迷妄のなかを旅する騎士。
　ここではなく、どこか彼の地を、どこへともなく夢遊しているという信号。
　だが実は深い迷妄を歩む者ほど深い夢をみるのである。
　夢想のきわみのドルシネア姫、それは最も濃い闇の結晶にほかならない。
　
　そして観客は見た、闇の顔に出遭った刹那の、光の顔に浮かんだ絶妙の戸惑いを。
　それはこう語ってはいなかったか。
　かれはだれ？
　つまり、だれがかれ？
　それは同時にこう自問している顔だったのではなかったか。
　おれはだれ？
　つまり、だれがおれ？
　短いが分厚い表現。
　エルフィンストンはその一瞬に四重の表現を成し遂げていたわけだ。
　
　むろんそれでもまだそれはこれから始まる長い物語のほんの門口なのである。
　重要なのは、それを起点にひとつの飛翔とひとつの転落が観客の前にくっきりと現われたことである。
　
　ひとつは、世俗者バジルのいっそうの光への飛翔。
　愛への飛翔。
　自由への飛翔である。
　もうひとつは、夢想者キホーテのいっそうの闇への転落。
　情念への転落。
　囚われへの転落だ。
　ひとりの老人とひとりの若者の行きずりの邂逅が、闇と光が交錯する稀有な叙事詩へと高まっていくのである。
　
　刻々の変転。
　愛と自由への刻々の変転。
　エルフィンストンはそれを的確に踊ることになるだろう。
　わたしたち観客の想像力を刻々と掻き立てていくことになるだろう。
　そう、彼のダンスは刻々の変転だ。
　決して滞ることがない。
　
　そして、もうひとつの記号、塔。
　これはなにも観念から生まれるものの比喩ではない。
　広場の真ん中でバジルのエルフィンストンがキトリの廣岡奈美を頭上で反転させながらすばやく天空へ向かって掲げたときの、その正真正銘、物理的な高さのことだ。
　塔、すなわち宇宙へまで投げ上げるような大きなリフト。
　危険なばかりの、…しかし決して危険を感じさせない、完璧なバランスの。
　
　強く語るべきは、そのしゅんかん天空へ飛んだのは、恋人のキトリひとりだけではなかったということだ。
　その瞬間わたしたち観客が体におぼえた浮遊感。
　あのときわたしたちの体の奥で何かがうごめきはしなかったか。
　そしてそれは胸骨に沿って体を上へ抜けていき、天空へ翔け昇りはしなかったか。
　舞台と客席の間に生まれた深い空間的共感。
　わたしたちもそのときいっしょに飛んだのだ。
　
　塔になること。
　それは重力にあらがって宇宙へ飛び出すことである。
　エルフィンストンはみずからが頑丈な土台になり、廣岡奈美を頂にして、つかのまであれ、みごとに美しい塔を築いた。
　廣岡奈美を、そして観客すべてを、宇宙へと持ち上げた。
　
　無重力へ。
　自由へ。
　
　シャガールがあの幻想の絵画でしたことを、彼はダンスでしたのである。
　空を飛ぶベラ。
　空を飛ぶ奈美。
　空を飛ぶわたしたち。
　
　解放。
　
　さて、ふたたび光と闇の遭遇の局面に立ち返ろう。
　キホーテはひたすらに自分の闇へ転落する。
　迷妄のなかへ落ちていく。
　町のチャキチャキ娘キトリの前に大仰にひざまずいて、「ドルシネア姫よ」と騎士の礼を尽くすのだ。
　滑稽な錯誤。
　だが神はときどき間違ったふりをしながら本意を通す。
　夢遊者の錯誤に満ちた献身が結果としてキトリとバジルを結ばせることになる。
　バジルの狂言自殺。
　とりすがるドルシネア姫(キトリ)の悲嘆にほだされ、騎士はキトリの父親を説き伏せてしまうのだ。
　闇の記号が、その闇ゆえに、かえって光の記号の希望を全うさせることになる。
　
　そして、大詰め第三幕。公爵の城の前庭にて。
　晴れてふたりの恋人が白い婚礼の衣装で現われる。
　情熱的な赤と青の衣装で踊った広場のダンスとは対照的だ。
　原色から白への上昇。
　そしてふたたび天空へ飛ぶような高いリフト。
　すなわち、再度の塔。
　だが今度の塔はあの広場での塔とは微妙に違う。
　世俗の時間の真っただ中に立った塔と結婚の聖なる時間に立った塔。
　物質の塔が精神の塔へと変貌する。
　より高い飛翔へ…。
　その差異を巧みに表出したエルフィンストンの秀抜な技量。
　
　さあ、その感性とその身体に乾杯しよう。
　
　さて、言いたいことの本筋はひとまずこれで終わりだが、キホーテの闇の旅にもう少し触れておくのも無意味ではないだろう。
　第二幕第三場の、とってつけたようだがしかし無くてはならないエピソード「ドン・キホーテの夢」。
　ドルシネア姫(月)を天上へ追おうとしたのに、なんという逆説、悪魔(風車)に足をすくわれて瀕死、すなわち地獄の門口へ飛ばされる。
　だが死へあと一歩という危険な夢のまっただなかで、またしても逆説、彼はついにうるわしの目的地に到達する。
　姫との至福の邂逅を果たすのだ。
　永遠の夢のなかで結ばれたエンデュミオンとセレナのように。
　闇の極地での光との合一。
　
　結語。
　闇と光の邂逅がキトリとバジルを結ばせた。
　闇と光の統合がドルシネアとキホーテを出会わせる。
　二重に貫徹されるテーマ。
　「ドン・キホーテ」の深さ。
　豊かな記号に満ちたバレエ。

20世紀日本の写真文化、とりわけ大戦直前までの創造活動を彩ったモダニズム表現に大きな足跡を残している中山岩太の総括的な写真展が、神戸市の兵庫県立美術館で開かれています。
　展覧会は二部の構成で、中山の全体の仕事を概観する第一室と、特に神戸の街を写した作品を集中的に陳列する第二室とからなっています。
　活動の時期からいえばその二つは大半が重なっていて、都市神戸を撮った仕事(第二室)は生涯の無数の仕事(第一室)の一部に位置するわけですが、今回の企画でとても興味深いのは、作品がかもす雰囲気に第一室と第二室の間で微妙な違いが、むしろ見ようによってはきわだった違いがみられることです。
　全体の作品を概観する第一室の空気には、頂上でもあり絶壁でもある最終的な破局(カタストロフィー)へ向かって作家の精神が絶え間なく追い上げられていくような、そのようなキー(調、調子)の高さと緊張と不安があります。
　いっぽう作品を神戸に絞った第二室の空気には、作家の精神と都市の風景とが絶妙に釣り合っているような確かさと端正さと落ち着きがあるのです。
　魔がうごめく広大な陰画の森と、そして森の中の陽のあたる幸運な場所で美しく輝く陽画の果実を見るようです。
　モダニズムといわれる激動の時代を生きた写真家の複雑な精神の構造を垣間見る思いです。
　
　中山岩太は1895年(明治28年)に福岡県で生まれています。
　東京美術学校(現東京芸術大学)で写真を修めたあと、農商務省が派遣する研修生(海外実業練習生)としてアメリカに渡り、短期間ですがカリフォルニア大学で学んでいます。
　加大を終えたのちは1919年から足かけ６年をニューヨークで、その後の足かけ２年をパリで写真家として活動して、1927年(昭和２年)に帰国しました。
　帰国後はすぐに華族会館(東京)の写真師に迎えられ、いわば体制の中核部で仕事を保証されるわけですが、マン・レイらの前衛的な活動に親しく触れてきた写真家にとってそこはあまり居心地がよくなかったのかもしれません、翌々年(1929年、昭和４年)には早くも東京を脱出して芦屋にすまいを見つけています。
　仕事の中心も芦屋そして神戸へと移っていき、53歳の突然の死(1949年、昭和24年)までの20年間、この関西圏の新興都市から彼独得のモダンな感覚を全国へ発信することになるのです。

女へささげられてきた男の愛、それはあるいはひとつの深い断念をへて、その諦めの上で推し進められてきたのではなかったか、とそう思う。
　山本六三(むつみ)が描いた妖しい女たちの前に立つと、あらためてそのように、むしろ思い知らされる。
　描かれているのは、まさしくエロスの結晶のような女である。
　内から光を放っているような純粋なエロスの雫。
　このような、ほとんど透明に近い女たちはこの地球の大地の上ではまず見つかりようがない。
　現実の女たちは生きているかぎり、多かれ少なかれみな生活という濁りをまとっているからだ。
　その濁りを受け入れて、つまり純粋さを放棄して、はじめてこの地上の愛は起動する。
　遠い昔に滅びてしまったプラトンのイデア(形相)のように、いつの時代にも断念されざるをえなかった透明な愛。
　あるいは、断念されたがゆえに、いつまでも輝かしい美の結晶…。
　異端の画家の、公立美術館での初めての展覧会が兵庫県立美術館で開かれた。
　
　９年前(2001年)に61歳で他界した画家である。
　神戸に生まれ、20代の終わりのわずかな期間を東京で過ごしたほかは、ずっと神戸で制作して、神戸で死んだ。
　しかしその神戸でも、市民に広く知られたというような画家ではない。
　開放的である反面、凡庸なものと特異なものとを嗅ぎわける嗅覚がいささか脆弱なこの都市の性向とは微妙にずれるところもあったようだ。
　だが、何をしても他者を害さなければするにまかせるこの都市の自由な空気は、悪魔の仕事のようなその芸術には好ましい環境だったはずである。
　山本が孤高を貫いたのは、というよりむしろ孤高を貫くことができたのは、おそらく彼じしんの鋭敏な感性と都市神戸の凡俗な感性の、二重の要因のゆえである。
　彼は多くの市民にとって謎の画家として静かに生き、そして謎の画家のまま静かに消えた。
　
　だから多くの市民にとってこの展覧会の第一の意義は、10代の後半に始まるこの画家の制作の遍歴をはじめて作品に沿って見渡せたことである。
　山本は遅ればせながらようやく神戸に発見された。
　
　市立神港高校の美術部時代に描かれた17歳の「自画像」(1957年)はすでに予言的である。
　早熟な青年の坊主頭が、はやくも彼を押し潰そうとする大きな力とそれに対する彼の巧みな防御姿勢とをほのめかす。
　丸刈りを一律に強制していた教育界の力への、おそろしく静かな従順、むしろ過剰に物分かりのいい従順、つまり青年の完璧な演技を示している。
　それほどにうつくしく、それほどにかなしく熟した頭のかたちなのである。
　そして、その目。
　世界を突き放し、世界を相対化し、そのように世界の根幹を絶え間なく崩しながら、すでに終末を見据えているまなざしがそこにある。
　17歳にして、この末期の目。
　鎖骨が浮き出た裸の胸は、彼が鏡の前で全裸なのを想像させるが、そこには濃厚な自己愛の匂いもある。
　孤独な青年のアニマの谷からたちのぼってくる芳醇なエロスの香。

貞松・浜田バレエ団のエトワールたちは素晴らしくくっきりとした輝きをそれぞれにそなえている。
　瀬島五月が万能の魔力を放射するスペードのエースなら、上村未香は端正で清楚なクローバのエースである。
　正木志保が輝くダイヤのエースなら、新しく抜擢された安原梨乃は豊麗なハートのエースといえるだろう。
　2009年のクリスマス・プログラム「くるみ割り人形」は、二日にわたるダブルキャストのステージで、ヒロイン(少女クララ)はダイヤ(第一日)とハート(第二日)に任された。
　そのダイヤのほうの舞台を見た(2009年12月19日　神戸文化ホール)。

果物屋や雑貨屋や大衆食堂や…、昭和の雰囲気を濃厚に残す京都は三条会商店街の長い長いアーケードを東から入ったところにGALLERY ARTISLONG(ギャラリーアーティスロング)はあります。
　買い物客の雑踏を離れてドアを開けると、いきなりそこは静謐な異空間。
　驚いたことに、しっとりとした小さな庭が奧に見える画廊です。
　足元の床にまぶしいばかりに白く輝く石膏のかたまりがありました。
　石膏のかたまりは奧の庭へ向かって点々と並べられていますから、すぐに飛び石のイメージだとわかります。
　もちろんもう作品が始まっているのです。
　新進彫刻家・鎌田祥平さんの個展です(2009年11月17日〜29日)。
　
　蛇行しながら奧へ進む飛び石の河。
　その河に寄り添う丘のように、これも石膏の大きな像が三体あります。
　まずビーナスの半身像。
　そしてアポロン、それからヘルメスの胸像です。
　
　どれもどこかで一度は見た記憶のある典型的な古代ギリシャの神像です。
　おそらくは美術商の店の中で、美術クラブの部室の中で、美術全集の写真の中で…、アポロンはひょっとしたら高校か中学で習った歴史の教科書に載っていたかもしれません。
　ですが、なにかが、どうも、違います。
　どうも全体の雰囲気がしっくりとしないのです。
　どこがどう違うか、はっきりとは判別できないでいるのですが、心のかなり下層のほうで、違うぞ、やばいぞ、警戒を怠るな、とわめくものがあるのです。
　
　あっ、と思わず声をあげたのは、そこにいた鎌田さんじしんからひとこと聞いたときのことでした。
　「ヘルメスの頭のこの髪の形、この前髪のところは仏像のらほつ (螺髪)の形にしています」
　見れば、なるほどひたいに近いその部分は、髪の毛をひとつまみずつカタツムリのようにくるくると巻いたあの如来の髪型なのでした。
　 　
　解けてきました。
　ビーナスの半身像も、ここではその明るい眉間に仏の象徴である白毫(びゃくごう＝白い毛)がありました。
　アポロンの胸像も、顔の右の半分はかっと見開いた大きな目で、いかにも太陽の苛烈な輝きなのですが、反対側の半分は如来が瞑想に耽っているような半眼で、むしろ月の静けさです。
　地中海の堂々とした神々に、アジアの柔和な仏たちの相貌が持ち込まれているのです。

そのダンスのタイトルには少し寂しい響きがあった。
　「日は　はや　暮れ」。
　とりわけ藤田佳代が振り付けた舞台であれば…(2009.11.3　神戸文化ホール)。
　
　藤田佳代の最後のリサイタルで上演された新作である。
　彼女は舞踊人生の半生をかけて十回のリサイタルを成し遂げようと心に誓った。
　三年の熟成期間を設けて、その間にかなり規模の作品を二つ、三つとまとめあげ、つまり三年ごとに新しい作品を数作ずつ発表しながら、それを三十年間にわたって続けるという大きな計画だったのだ。
　そして今年がとうとうその十回目の年になった。
　寂しい心が動くのは、タイトルの言葉がリサイタルの全計画の完遂、すなわち終焉と強く響き合うからだ。
　
　だが、夕暮れはなにも寂寥感だけでは終わらない。
　神々の黄昏(ワーグナー)はむしろ最も動的な音楽としてわたしたちの耳に響き渡っているではないか。
　世界の巨大な炎上と創生への予感…。
　藤田佳代の暮れゆく時間もそのように壮大な景色であった。
　重厚なダンスがひとときの感傷を圧倒的に破砕して、力強い希望を生んだ。
　

モーツァルトは誰だったのか…。
　Wer war Mozart ?
　20世紀に生まれた問いのなかでもこれほど普遍的な問いはない。
　問いのこだまが未来に向かってますます大きくなっているのだから。
　無数の答えが連綿といまも続きつつあるのだから。
　
　あの問いはあるいはむしろ最初にモーツァルトがモーツァルト自身に投げていた密かな問いではなかったか。
　実は1756年にすでに始まっていた問いだった？
　世紀を超えてこだまがこだまを呼んできた？
　モーツァルト、おまえはいったい何者だ…。
　問いの散乱。
　答えの散乱。
　自問自答の永劫回帰。
　いささかブラックなユーモアをふんだんに散りばめながら、イリ・キリアンの「6 DNCES」(六つのダンス、モーツァルト曲)は、クスクス笑いを間断なく観客席に引き起こした。
　にもかかわらず、そのブラックな笑いのなかで、ときにはブラックな哄笑のさなかでさえ、世紀を渡ってきたその自問自答がかっと目を見開くのであった。
　おまえはだれだ、ねえ、だれなの、だれだってばあ、だれだっちゅうの、なあ。
　ひょっとして、いかさま？　悪党？　とんま？　ろば？　くそったれ？　
　貞松・浜田バレエ団の刺激的な公演だった(2009年10月10日　神戸文化ホール)。
　
　18世紀ふうの白いカツラをつけた半裸のダンサーが登場する。
　ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが現代のダンサーみたいにシャープな筋肉をつけていたか、そこのところはちょっと怪しい。
　だが、このカツラ、この化粧、この茶目っけは、どうやら神童と呼ばれたあの男に違いない。
　そいつがこっちを見つめている。
　あそこにいるあいつらはいったい誰だ。
　猜疑心に満ちた目だ。
　観客が彼を見はじめる前に、彼のほうがすでにこっちを見つめていた。
　そりゃあ、あっちのほうが目は早い。
　緞帳が上がる前から向こうはもう見る構えでいたのである。
　だしぬかれた。
　まなざしの反転。
　観客席と舞台の逆転。
　つまりその夜そこで踊ったのは、なんたること、客席のぼくらだったというわけだ。
　違うじゃないか、話が。
　いきなりの、錯乱。

ギリヤーク尼ケ崎さんが５月５日(2009年)に神戸駅前の湊川神社で踊るという予告記事を神戸新聞で読みました。
　あ、よかった、元気なんだ、という喜びが胸に突き上げてくるのでした。
　ギリヤークさんにはとても不本意なことでしょうが、他界されたという風評が去年の暮れに神戸で流れていたのです。
　世田谷のお宅へ出した年賀状も戻ってきて、ああ、やっぱりそうか、と落ち込んでいたのでした。
　だから、よかった、っと、ぼくも生き返ったというわけです。
　
　ぼくのところからは湊川神社へ地下鉄で行くのです。
　途中の三宮駅で華やいだ少女たちの一団が乗ってきました。
　みんな髪をアップにして、すらっと脚の長い痩身で、ひと目でバレリーナをめざす少女たちだとわかります。
　ゴールデンウィークのこの時期、神戸では毎年クラシックバレエとモダンダンスと創作洋舞のコンクールが開かれて、プリンシパルやソリストやコレオグラファーを夢見る少年少女が全国から集まってくるのです。
　そうそう、ギリヤークさんも若いころにはこんなふうに洋舞(モダンダンス)をめざしていたんだよなあ、とそんなことをふと思い出しました。
　ギリヤークさんもいっときは新進としてけっこう評価を得ていたのに、ほんとうにやりたいのはこういう踊りではないと悩みはじめて、とうとう街頭へ飛び出すことになったのです。
　今は誇り高い大道芸人を自称しながら、路上や広場や公園で、ほこりまみれ、砂まみれ、土まみれ、そしてときには泥まみれになりながら踊るのです。
　
　そうして踊りに踊って40年。
　もう78歳の年なのです。

マティスあるいはピカソあるいはカンディンスキーあるいはクレー。
　20世紀の美術を華々しく炸裂させたあれら巨匠たちは、さて、わたしたちにとって何だったのか、いやむしろ今のわたしたちにとって何なのか。
　そう問うてみることが今けっこう面白いことなのだと、たまたまの思いつきでそう問いを立ててみて、それから遅ればせに気がついた。
　兵庫県立美術館(神戸市)の展覧会「ピカソとクレーの生きた時代」に並べられた豪勢な作品群をめぐりながらのことである。
　21世紀のわたしたちの精神が、思っていた以上に彼らと緊密な場所にあることを、それもたぶん歴史上かつてなかった微妙で新しい場所にあることを、その自問自答が不意に照らし出してくれたのだ。
　
　かれらの絵の前に立つまでは、じっさい、そういうところまでは考えもしなかった。
　だが、いささか驚くべきことに、今のわたしたちにとって、かれらはもはやエトランジェ(異邦人)ではない。
　生まれでいえば確かにひとりはフランス人であり、ひとりはスペイン人であり、ひとりはロシア人であり、ひとりはスイス人である。
　日本人ではまったくない。
　だが、わたしたちはかれらの絵と今やこのように一メートルにもならない距離で親密に対面し、これまでにももういろんな場所でたびたびそのように親しく出会ってきているのだ。
　かれらの絵は、思えばすでにじゅうぶんわたしたちの一部である。
　それだけではない。
　わたしたちの時代の画家たちの作品にも、例外を捜すのが却って難しいくらい歴然とかれらのやりかたが生きている。
　ありありとかれらの心が生きている。

源流へさかのぼろうとしているのだろうか、それとも未知の前方へもっと突き進もうとしているのだろうか。
　朴一南の絵の前では一瞬であれ誰しも考えることになるだろう。
　そこには定型詩のような秩序への傾倒が強くある。
　だが同時に、未来への予測しがたい衝動もある。
　個展が2009年３月26日から31日まで神戸・三宮のギャラリーほりかわで開かれた。
　
　絵を形作っているその構成要素はシンプルだ。
　渋く染められたキャンバスの裏地。
　そしてその上をうねうねと這い回る線また線。
　その二つだけである。
　
　だが絵の空気には画家じしんでさえなかなか言語には換え切れない微妙なニュアンスと奥行きがある。
　唯一言葉にできるのは、その骨格に古代の中国で誕生した陰陽五行と風水の思想があるということだ。
　
　陰陽五行と風水の思想の流れは、中国から朴一南の魂の故郷である朝鮮半島を経て、日本列島にも伝わった。
　古代のピョンヤンもソウルも奈良(平城京)も京都(平安京)も基本的な都市計画と都市経営はこの古代の哲学に拠っている。
　近代以降の猛烈な科学主義はこれら古代の知恵を理性にもとる迷信として思考の中心から追い出したが、しかし21世紀の今日、大衆文化の一角に再び顕著に浮上してきた。
　背景には西欧的な進歩への信仰の挫折と、それとともに強まってきた自然への回帰そして精神の復権への願望がある。
　真面目な探究がある一方で、かなりマユツバな俗流解釈が横行していることも否めないが…。
　
　さて、形象と色彩の表現者である画家・朴一南にとってとりわけ重要なのは、風水思想がはらんでいる色彩の意味である。
　東西南北の四つの方位に四つの神(神獣)を配置する風水の世界観は、同時にその四つの方位を四つの色彩で区分する。
　東は青龍によって守られ、それを象徴する色は青である。
　同じように西は白虎で白、南は朱雀(鳳凰)で赤、北は玄武で黒となる。
　そしてもうひとつ、四つの方位に囲まれた中央には、古来中国で最も高貴な色とされてきた黄色が置かれる。
　朴一南は、気宇の大きなこの色彩座標を現代の創造のなかに導入する。
　その絵はしばしば屏風のように五作品で一セットを構成し、それら五つの作品に五つの色が配されることになる。
　
　この五つの色によって画家がほんとうに何を主張したいのか、彼が彼じしんの言葉でそれを平易に語ってくれるような、そのような機会にはまだ立ち会ったことがない。
　彼の説明はいつも複雑かつ微妙なニュアンスに満ちていて、簡潔に要約するのは難しい。
　ただ、五つの色を絵のなかに配することで、そこに広大な宇宙空間を表現しようとしていること、その無限宇宙と人間精神とのかかわりを深いところでとらえようとしていること、そのことはよくわかる。
　
　古代以来の知の永い体系のなかで熟成されたこの特異な色彩の制度。
　画家はその制度を今に生かして、宇宙と人間の複雑微妙な構造を表現しようというのである。
　彼の絵に定型詩的な秩序への傾倒があると冒頭でいったのは、この色の制度を念頭に置いてのことだった。
　
　だがいうまでもなく、無限の宇宙を有限な色の面(絵画面)に封じ込めようとすることは、そのことじたいが矛盾である。
　この表現上の矛盾をどう解くか、実際の絵のなかでどう具体的に乗り越えるか、そこにこの稀有な創造の成否もかかる。
　画面をうねうねと這い回る線を発見したのは、だからたぶん、画家の劇的なインスピレーションだったのだ。
　線の魔術！

現代において最も挑戦的な舞踊。
　それは肉体を用いて何かを表現する、そのような舞踊では多分ない。
　そういう作品ならもうすでに無数にある。
　むしろ何かを表現することによってそこで肉体を発見する、そのような舞踊である。
　今まで隠されていたみずみずしい肉体がそこにありありと現れる。
　藤田佳代の新しい作品に遭遇して、そのことに気がついた。
　兵庫県民小劇場で上演された「運ぶ」である(2009年３月21日)。
　
　これこそ藤田佳代の作品だ、とそう思った。
　正真正銘の感動だった。
　ひさびさのことである。
　彼女がこのようにじぶんの世界に立ち戻れば、その境界にはおそらく現代の舞踊家のだれひとりとして追いつけない。
　
　「運ぶ」はまずゆっくりとしたソロで始まる。
　そのソロを踊るダンサーは、藤田佳代じしんである。
　踊る、というよりも、これはむしろ運行だ。
　ちょうど銀河の中心を横切り始めた星のように。
　
　一歩、いや半歩、いやむしろ四分の一歩、あるいはむしろ八分の一歩、…その運行は微分的で、しかし、もはやわたしたちの日常の尺度で測ることのできる距離ではない。
　ごくわずかな前進にもかかわらず、そこで無限の空間と無限の時間が渡られる。
　脚の運びだけではない。
　水平に、あるいは斜め下方に、あるいはまた斜め上方に、こころもち開かれる腕もまた、そのわずかな水平角あるいは俯角、仰角によって、無限へ広がっていくのである。
　無限へとつながる脚。
　無限へとつながる腕。
　
　「運ぶ」は間断ない宇宙との連動だ。
　間断ない宇宙への広がりだ。
　間断ない宇宙からの収斂だ。
　
　そうなのだ。
　肉体とは、宇宙である。
　比喩でいわれる小宇宙なのでは決してない。
　宇宙そのものなのである。
　
　第一主題の提示ともいえるその厳かなソロダンスで、藤田はいきなりそのことをわたしたちに気づかせた。
　
　そして群舞へ。
　
　ひとりずつ舞台上のダンサーがふえていく。
　藤田が提示した第一主題を丁寧に引き継ぎながら、二人が、三人が、四人が、少しずつ、すなわちここでもまた微分的に、主題のヴァリエーションへと移っていく。
　やがてビジョンが飛躍的に広がったのが、四人にまで増したダンサーたちが藤田の周囲に端正に並んだときだ。
　ごく自然に曼荼羅の構図と重なった。
　中心に大日如来毘盧遮那仏。
　そして四方に、阿シュク如来、宝生如来、阿弥陀如来、不空成就如来。
　密教では宇宙全体の構成をこの五つの聖性の配置によって一気に観る。
　
　ダンサーの肉体が聖性の法体に見えるとき、それがこんなふうに確かにある。
　ダンサーの肉体が宇宙そのものに転じるとき、それがこんなふうに確かにある。
　ダンサーがそこに立つこと、それが宇宙の原型になるのである。
　精神の原型になるのである。
　
　そして精神の原型と出遭うとき、わたしたちの心は例外なく根底から揺すられる。
　感動する。
　生命がこの体で沸騰する。
　
　舞踊。
　すくなくとも藤田の舞踊は、わたしたちにとってもはや逸楽の糧ではない。
　祈りである。
　わたしたちは彼女の舞踊に近づくことで、荘厳な宇宙への祈りに参加する。
　
　祈る肉体。
　肉体の最も高貴な形。
　
　わたしたちは今なんと確かに信じられることだろう。
　この肉体そのものが、この高貴な姿そのものが宇宙だと。
　肉体の外も宇宙だし、内も宇宙なのである。
　美しい祈りの形は、宇宙が宇宙へと祈りを捧げる極限の姿にほかならない。
　
　ああ、わたしはこんなにも美しい…。

同じ神戸に住んでいたとしても、14年前の震災の体験には、人々のあいだで、とてもそれが同じ災害であったといえないようなちがいがある。
　僕自身のことでいえば、神戸市中央区の自宅で地震に遭った。しかし自宅のある町内の被害は比較的軽く、火災も起こらなかった。家族も家も失わなかった。そのあとの時期、もちろん傍観者となれるはずはないが、被害の渦中の人間というよりも、できるだけこの地震を見て、記憶に刻みつけようと過ごしたように思う。これは決して「被害の大きさ」に応じた資格や権利の問題ではないけれど、いまも震災の記憶に苦しんでいる人を前に、「僕も被災者の一人です」とはとても言えない、そういう思いがある。むしろ、いまだあの震災を見つづけ、そして証言を聞きつづける立場の人間であると思う。
　にもかかわらず、思い出させるというよりは、自分も何がしかの震災の体験者ではあったのだと気づかされる、そういう瞬間がある。自分ではない誰かが感じるのだろうと思っていた思いを、自分が感じるのに直面するのである。
　元町の高架下で舞踊家ますみともが踊った踊りもそうだった。「だいちノりきてん―1995・1・17・5・46・52―」展でのこと。
　カフェと隣り合わせの展示スペースで、たぶん20人ほどの観客。開け放した扉のすぐ外では高架下の商店街を人々が行き来している。小池照男の笛の演奏をバックに、ますみともが床に神戸の街の航空写真を並べはじめる。一枚一枚が大きい。海岸線と海岸線を、国道と国道を、山並みを……舞踊家はひとつひとつつなぎ合わせていく。

南極大陸を一望におさめるにはどのくらいの高度が必要なのだろう。白一色の雪の原野のところどころに黒い地肌をむきだしにして山塊が見えるだろうか。山内雅夫の白の作品を眺めながら最初に思ったのは、その広大な眺望ことである。それどころか南極の上空のたぶん一万メートルくらいから現実の雪の大陸を見下ろしているような、ほとんどそんな気もちになっていた。むしろこの眼そのものが雪原の真上に浮かんでいた。いつしか作家の絵の具の表現と地球の雪の表現とが等価になっていたということだ。言い換えれば、ともに宇宙を源にする創造が画家の絵と地球の上に等価に現れていたということだ(山内雅夫展　2008年12月13日〜2009年１月14日　神戸・ギャラリー島田)。
　ジンクホワイト。山内雅夫が憑かれたように使い続けている絵の具である。酸化亜鉛を主成分とする白で、シルバーホワイト(鉛白)やチタニウムホワイト(チタン白)など数ある白系顔料のなかでもとりわけ透明度が高い。亜鉛華という美しい呼び名もある。だが亀裂や剥離を起こしやすいという短所もあって、キャンバスの下塗りのように何重にも塗るときにはあまり使わないほうがいい、とこれはメーカー自身が注意書きを付けている。それを山内は重ね塗る。敢えてそれだけを重ね塗る。それも二重や三重ではおさまらない。毎日毎日重ね塗って、しばしばそれは数年、十数年と継続して、作品がついにはジンクホワイトの塊と化すのである。重さ何十キロにも及ぶジンクホワイトの量塊！　尋常ではない。
　では、その執拗な重ね塗りで何が現われてくるのだろう。

天から射す光は以前あったかなかったか。森優貴の作品「羽の鎖」の再演。昨年の初演で森は文化庁芸術祭新人賞を受賞した。音楽はグレツキの交響曲第３番から。旋律というよりは響き―地響きのような管弦楽、その上を高く舞うソプラノの独唱。歌われているのは民衆蜂起で殺された子への母親の悲痛な叫び。８人の女性によるダンス。
　初演の新神戸オリエンタル劇場は何より客席の天上の低さのためと思うが舞台に高さを感じない。今回、舞台の高さと広さが作品の輪郭をいっそう明確にした。あるいは初演と同じ踊り手たちの、より深まった解釈が舞台世界を天と地の方向に押し広げたのか。おそらく究極的には野外で演じられるのがふさわしい作品なのだろう。すでに、この作品の深い大地への志向が指摘されている(山本忠勝「森優貴振り付け『羽の鎖』―こちらと向こうが出遭う場所―」参照)。生命を産み出す母なる大地、もしくは、大地なるものとしての母親。
　ところで森自身は歌詞を意識していないと書いている。女性の強さを表現したいのだと強調している。これは、女性＝母という「古典的な」枠組みに女性を押し込まないようにという意図だろうか。いったい人間は、そのさまざまな「性」を取り払って自由を得ることができるのか、どうか。重厚なグレツキの音楽の中で、彼女たちはそうは高く飛翔できないようにみえる。確かにこれは問題提起である。

腕時計にまだ特別な価値があったころ、クロームの裏蓋(うらぶた)を開いて初めて中を覗かせてもらったときのときめきは、五十年以上たった今も忘れられない。精巧なガンギ車、精緻な髭ゼンマイが渦を巻いているテンプ、不思議な形をしたアンクル…、それらが緊密に組み合わさった機械室は、秩序と均衡と調和に満たされた底深い宇宙であった。機械仕掛けの美しい乙女を陰の主人公にする貞松・浜田バレエ団の「コッペリア」。怪博士の実験室でいろんな機械(人形)が踊るその舞台を見つめながら同時に思い出したのは、その幼い日の記憶、すなわちめまいさえ感じながら腕時計の奥に発見したあの歯車宇宙の光景だった。まぎれもなく「時間」の神秘な光景だった(2008年９月23日　尼崎・アルカイックホール)。

中村一平というひとりの役者が巧みにふたりの対照的な男を演じた。ひとつの役は戦中から戦後そして激動の昭和30年代から高度成長のピーク期までを教壇に立って生きた大学の教官だ。もうひとつの役はバブル崩壊後の現在をまさしくリアルタイムで生きているＩＴ企業の一サラリーマン(ＩＴコンサルタント)である。教授は温厚な人物だが、思想的にはスジの通った左翼系学者だったようである。サラリーマンのほうも同じように温厚な人柄だが、こちらにはとくに核になる思想といったものはなさそうだ。ただ新しいタイプの知識集約型産業の担い手として、事態を冷静に分析する知的トレーニングはまず過不足なく経てきている。そのふたりがときには舞台上の空間でときにはスクリ−ン(映像)の中の空間で、相前後しながらそれぞれの時間を生きていく。つまりはそれぞれの悲劇を、温厚に、穏やかに、ということは、外には目立つこともなく生きていくということだ。武谷嘉之の脚色・脚本・演出による劇団・豪玉万里紀行�Uの新作「連結コイル」はそのように二重の構成で、二重の悲劇を、それも静かに、ゆっくりと編み上げた(2008年７月13日、神戸・イカロスの森)。
　原作は札幌市に住むフリーライターの海東セラが大阪女性文芸賞(第24回、大阪女性文芸協会主催)を受賞した同じ題名の中編の小説だ。海東のオリジナル作品には、大学教授は出てこない。主人公は40代を迎えたサラリーマン(原作では環境コンサルタント)とその妻で、物語の中心に置かれているモチーフは、無用の長物になってしまったベッドの解体作業である。夢だった南欧風のマイホ−ムを７年前に完成させ、ベッドもわざわざクレーン車で３階の寝室へ入れたのだが、今は妻が腰痛を発症して床の上で寝る始末。場をとるだけになってしまったそのベッドを荒ゴミの日に出すために、妻の頼みで夫が壊しにかかったというわけだ。題の「連結コイル」も、解体作業の難敵として現れる無数のコイル型スプリングのことである。
　さて、数えれば290個にもなるこの厄介な鋼鉄コイルをどんなふうに外していくか…。
　段取りが綿密に組み立てられ、その段取りを着実に、むしろ偏執的に遂行していく男の姿が主旋律として小説の中心を進むのだが、それ以上に特異なのはハイカラな３階建て住宅に満ちている奇妙な貧しさの空気である。男のＩＴ会社は経営難に直面して給料の支払いも滞ったままである。妻は出版社の記者だったが、これも倒産して、今はパートの仕事でその日暮らしを支えている。ベッドを自分たちで壊すのも、専門の業者に頼む金がないからだ。このままでは間違いなくローンの返済もできなくなる。家を手放すのも時間の問題なのである。だが、あえて奇妙な貧しさと言ったのは、事態の切迫感が一向に表へ出てこないからである。貧しいという意識が稀薄な貧しさ…。しかもそれが不気味なのは、その稀薄さが実はわたしたち読者(観客)に却ってリアルだからである。同じ事態に置かれたら、わたしたちも多分それをそんなふうに、他人事のように感じることになるだろう。そして実感のないままに破局に向かっていくだろう。
　つまり状況はずいぶんと悲劇的でありながら、ことは平板に進んでいくということだ。コイルの精緻な輝きを一個ずつ浮き彫りにしていくような細部の描写を重ねながら(主人公の偏執性ときれいに重なる作家自身の偏執性！)、しかし小説は平板に、言い換えれば始まりも終わりもさしてレベルの変わらない水平面を進んでいくということだ。そして海東のこの小説が武谷の戯曲に置き換えられるとき、これがすなわちこのエッセーでいちばん強調したい論点だが、その水平面にちょっと意表を突く形で立体的な構造が挿し入れられることになる。
　小説の存在を知った武谷がどの時点で教授の挿入を思い立ったのか、そこにこの戯曲の狙いを解く大きなカギもあるはずだが、ここではその詮索には立ち入らない。まず心を打ったのが、戯曲が順序を追って繰り広げていく筋立てより、この戯曲がわたしたちに一気に示す特異な構成だったからである。わたしたちはいきなりある種の複眼的な視点へと誘い出されることになる。片方の目で小説にも書かれているポスト・バブルの奇妙に実感から遠い、稀薄な貧しさを眺めながら、もう片方の目で、こちらは小説には出てこない濃厚な古典的貧しさを目撃することになるからだ。
　教授がわたしたちの前へ最初に現れるのは敗戦後まもない統制経済の時代である。そこではたった一個の鶏卵が自己の生きざまを問うようなのっぴきならない存在にまでなるのである。衣川佳子の演じる妻が闇市でようやく一個の卵を手に入れて夫の食膳に乗せるのだが、教授は妻の思い遣りに頭を下げながらもしかし穏やかに謝絶する。
　「どんなに理不尽な法であっても、それが法としてあるかぎり、私は守らねばならない」
　彼には深い悔悟がある。
　左翼思想を信奉する友人たちが戦争のさなかに次々と拘束された。殺されてしまったものもいる。だが彼は信念を内部に隠して生き延びた。共同体(国、社会)の法は守らねばならないという、いわばソクラテス的大義によって自己を正当化したのである。だが明晰な精神の持ち主であるだけに、日和見と批判されてもしかたがないという悲しみが胸の奥を離れない。いま闇の卵を食べるのは、その日和見的な弱い自分をいよいよ決定づけることになる。法が強大なときには法に隠れ、法が脆弱になったときには法を破る。二重の欺瞞を犯すことになるのである。そこまでは自分をおとしめたくはない。
　重要なのは一教授のこの悔悟を通して、ひとつの時代がわたしたちの前に構造的に甦ってくることだ。たった一個の食材がひとりの人間の全思想を照らし出し、そればかりか社会の全構造を照らし出す、そういう時代がかつてあったということを思い出すことになるのである。闇市の卵を前に、それを食べた人間と食べなかった人間、その双方の立場の違いがくっきりと見えた時代があったのだ。さらには最初から食べることのできない階級とそんなひどい時代でもじゅうぶんに食べることができた階級、その二つの階級が鮮明に見えた時代があったのだ。ひとりの個人から共同体(国、社会)の全構成員にいたるまで、あれか、これか、あちらか、こちらか、すべてが二つのうちのどちらかに振り分けられた時代である。貧しさから永久に抜けられそうにない階級、そしてその貧しい人びとの労働の上で却って豊かさを増す階級…。教授はもちろん社会を批判的に見る知識人のひとりとして大学の講義でもその非人間的な局面を構造的に定式化する。
　「資本主義社会では、労働者は自分たちの労働からいつも疎外されることになる」
　なにもここで唯物論的弁証法のおさらいをしたいわけではない。教授は戦後最大の労使対決となった三池炭鉱の大争議(昭和34年―35年)にもオルガナイザーとして加わった学者のように設定され(三池闘争は実際にマルクス経済学者で九州大学の教授だった向坂逸郎が現地に入って全面的に指導した)、「三池は勝つと思ったが…」と述懐するシーンなども点景のように挟まれているのだが、この戯曲がわたしたちに深い印象を刻んだのは、戦後の前衛運動の消長をかいつまんで描き出したからではない。貧しさをどう感じ、どうとらえるか、その意識の差異をくっきりと彫り出したからである。
　意識のあり方が大きく変化したのである。すると見える風景が違ってきた。ひとりの個人の貧しさの原因が単にそのひと個人の能力や努力や運・不運に収まらず、そこに社会の全体的な構造が圧倒的な力をもって重なった、そういう時代がかつて確かにあったのだ。あのころは貧しさがだれの目にも構造的に見えていた。だが気がつくと、ひとりの個人の貧しさが、いくらかは社会に原因があるにせよ、大半はその個人の個別的な状況としてしか見られなくなっていた、そういう時代にいつしかなっていたのである。社会にもまだまだ不完全な面はある、しかしより大きな問題は能力と努力そして運がおまえに欠けていたそのことだ、というわけだ。貧しさはいまや構造を失って、茫漠とした水平面で眺められているのである。
　むろん、認識論にまで降っていくと、ことはいささか微妙な論争に行き当たる。社会が劇的に変化して、それに伴ってわたしたちの意識も劇的な変化を遂げたのか。逆に、わたしたちの意識が劇的に変化して、それに伴って社会も変化を遂げたのか。それとも、社会の根幹は変わらないまま、わたしたちの意識の変化に伴って、視界が変わることになったのか。あるいはむしろ、社会も劇的な変化を遂げ、わたしたちの意識も劇的な変化を遂げ、しかし必ずしも双方に原因―結果のストレートな関係はなく、むしろ社会と意識の絶え間ない混乱とズレこそが恒常的なものなのか。
　だが今その争点に関わっては論点を拡散させることになる。なによりもここで見据えておきたいのは、かつては構造的に、従って恒常的なものとしてきわめてリアルにとらえられていた貧しさが、今はその構造が解体して、むしろ水平的に、従ってなにか夢の中の一時的な出来事のように稀薄にとらえられているということだ。
　記者の仕事を失ってしまった妻も、いま失職の瀬戸際に立たされている夫も、自分たちのその苦境を資本と労働の対立(階級対立)といった明快な構図によって、構造的に把握する意識からすでにほど遠いところにいる。出版社にしてもＩＴ企業にしても、失敗は経営者個人の手腕あるいは見通しの甘さによる特殊個別的な破綻である、自分が社長の立場なら、同じような失敗をしたかもしれない、そういう不思議な共感さえ言葉のはしばしに現れる。貧しさと豊かさはいまや同じ水平面のモザイク模様なのである。濃度の違いに過ぎないのだ。
　とりもなおさずそれは、悲劇の形が大きく変わったということだ。教授は構造を見据え、その構造を覆すことに全力を傾けながら、しかしそれを達成できなかった無力感にひっそりと沈んでいく。構造の悲劇である。巨大な一つの階級の歴史的な敗退だ。一方、彼の孫の世代にあたるサラリーマンは、モザイク状あるいは襞状の濃淡が果てしなく広がる水平面で、寡黙に、穏やかに、無力感を漂流する。水平の悲劇である。ささやかな個人のまさしく個人史的むしろ自分史的敗退だ。
　290個のコイルを解体し終えた夫が、見守る妻を横にして、まるで独り言のように言うのである。
　「一個一個になったら、全然ちゃうなあ。こんなにバラバラや。全然ちゃうもんになるねんなあ」
　それにしても、この水平化の時代をすでにひたひたと浸食している新たな疎外の深刻さと不気味さにわたしたちはまだじゅうぶん気づいていない。戯曲「連結コイル」が最終的な射程に置いているのも、たぶんそこのところである。構造の時代には、疎外は連帯への入り口だった。万国の労働者よ、団結せよ！　階級的アイデンティティへの共通の土壌であった。だがこの水平化の時代には、疎外は域外への個別的な追放だ。ひとりひとりが荒野へ追われるリアとなる。叫んでもそれに答えるものも和するものもないのである。今度こそ本物の孤独がやってくる。
　さて、どうする。
　いや、どうしよう。
　「全然ちゃうなあ」と語る中村一平のその最後の台詞の声色には、孤独の場所での居直りとでも形容しようか、なにかしら新しい形の自立と連帯と再生を予感させるかすかな明るさもあったのだが…。

アンカレッジへ向けて初めて北極圏の上空を飛んだときに経験した目の混乱は忘れられない。はるか成層圏から見下ろす地球の表面はありあまる陽光でハレーションのように輝いて、一面に真っ白な雲海が広がっているのか、それとも光の満ち溢れる海面に白い流氷がびっしりと浮かんでいるのか、判然としなかった。ただ海面と雲との距離が思っていたほどに大きくないのには驚いた。まるで海にはりついたように低く漂っていくちぎれ雲がところどころで確かめられたからである。地表で見れば空と海に截然と分かれる二つの流れが、そこではほとんど同じ水平面を移っていた。岸本吉弘の個展を訪ねて最初に思い出したのは、この北極の空の記憶であった(2008年６月19日〜29日　神戸・トアロード画廊)。

バッハがフルートの曲を書いたとき、彼の頭のなかで鳴っていたのは今では古楽器に分類されるトラヴェルソの響きであった。文字通り木に彫ったバロック時代のこの質実な木管楽器は、むろん現代の金属製フルートほど精緻な仕掛けは備えていないが、それだけに生命のなまの息吹に近いともいえるだろう。そのトラヴェルソで現在の最高の奏者と評されるバルトルド・クイケンがバッハを吹いた。たった一本の木管が切り開いていく音の深さと音の崇（たか）さ。そこにあらためて、というよりむしろ呆然と、バッハ宇宙の巨大さをみた（2008年２月３日、カトリック加古川教会）。
　無限の深さ、そして無限の崇さである。その途方もない音楽のカテドラルに驚くには、五つのプログラムのうち前半に置かれた二つの対照的（且つ対称的）な作品を聴くだけで、もうじゅうぶん過ぎるほどだったといっていい。「フルートと通奏低音のためのソナタ」シリーズの「ホ短調」（BWV1034）と「ホ長調」（BWV1035）の二つである。これら双生児のような二作品は一見それぞれに固有の音楽像を提示するようにみえるのだが、クイケンのその夜の演奏でわたしたちがまざまざと思い知ることになったのは、実はむしろ一つの大宇宙から放たれる対照（対称）的な、そして強力な二つの波動だったということだ。
　大宇宙が放つ二つの波動、すなわち大宇宙が繰り広げる二つの顔。ひとつは、未知の現象がそこから次々と生まれてくるカオスの顔、つまり底知れない豊かさの相貌だ。そしてもうひとつは、完璧な均衡と調和がそこにゆるぎなく行きわたる秩序の顔、つまり気高い摂理（法則）の相貌だ。いささか味気ない言い換えにはなるのだが、その対照的な性格をもっと際立たせるために現代物理学ふうに翻訳すれば、「非線形原理」の相とそして「線形原理」の相、とそう置き換えてもいいだろう。法則・秩序を超えて果てしなく広がっていく複雑・多様な非線形の構造と、法則・秩序を寸分の狂いもなく目に見える形に具現していく明快・確実な線形の構造。確率でしか語れない動乱の世界と、予測がそのままきっちりと実現する透徹の世界。論理的にはむしろ対極にある二相である。大きく矛盾する顔なのだ。しかもその双方がいずれも完全な美となってひとりの作曲家の精神から溢れ出してくるのである。その美の氾濫に呼応してひとりの現代の演奏家がトラヴェルソの豊麗な響きのなかにその意味深い精神を完璧に描き出してみせるのだ。
　いかにも「ホ短調」はカオスのまっただなかを切り開いていく危険に満ちた旅のように、緊張をはらんだアダージョで曲が始まる。ゆっくりと進みながら、しかし高度に張り詰めた精神…。わたしたちを未知の風へと差し向ける思いがけない音形が悠然と、絶え間なく立ち現れてくるのである。おそらく次の音はあの位置だろうとわたしたちの直感は予測する。だがバッハは大胆に別の方位を選ぶのだ。するととっさにわたしたちは気づかされることになる。ああ、バッハこそ正しい、と。わたしたちが真に求めていたのはこれだった、と。この深さ、この崇さだ、と。彼はわたしたち自身よりわたしたちを知っている。
　バッハが踏み出すと、見通しのきかなかった暗い道がたちまちみずみずしい必然の、明るい道に変わるのだ。わたしたちは刻々とカタストロフィー（破局）に立たされて、しかしそれは一気に美しく解決され、大きな喜びのなかで、しかしもう、もっと大きな冒険を隠している次のカタストロフィーに対峙させられているのである。危機の連続と、その危機のこれまた連続的な克服。無限の自由へと絶え間なく開かれながら、同時にこのうえない明晰さでそこにくっきりと刻まれていく必然の航跡。
　ここでは整然たる必然が、なんとありあまる自由のなかから紡ぎ出されてくるのである。
　そして「ホ長調」もまた同じようにアダージョで始まるのだが、しかしこちらはもうはじめから明るい光に満たされて進行する。ゆったりと、伸びやかに広がる精神…。「短調」が、堅牢な和声を軸に正面突破の厳しい構えを終始保ち続けたのに比べると、「長調」はいたるところに繊細な装飾をちりばめながら、ありあまる微笑でパッセージを満たしていく。「短調」のあの強風と、「長調」のこの微風。ここでのわたしたちの幸福は、なによりも視界の輝かしさと広さである。バッハは地平の果てを指し示す。わたしたちはあそこへこれから向かうのだ。なんと高い空。豊かな大地。美しい風。確かな道。しかも行くべき地点は決して見失われることがない。遠方へ着実に近づくとは、こんなに喜ばしいことなのか。
　これは大いなる予定調和に身を預けることの安らぎだ。最後には間違いなく救いに至るという必然と、その確固たる運命と一体になることで得られる自由。
　ここでは悠々たる自由が、なんと堅固な必然のなかから紡ぎだされてくるのである。
　こんにち音楽の概論書や教科書をめくってみると、「短調」の音楽的特性を解説するのにそれは暗く沈んだ曲想を生む調性だと書かれている。これに対して「長調」は、明るく開放的な調性だと対比的に説かれている。問題は、このあまりにも短絡的な二分法の説明でしばしば事足れりとされてしまっていることだ。バッハに関していうなれば、これではほとんどなにも説明したことにならないだろう。バッハにあってこの対照的な調性は、単に音楽の明度や彩度や対比の問題ではないのである。それは宇宙の根源と感応する二つの共鳴法なのだ。音色の問題というよりはむしろ宇宙観の問題だ。
　だから最も注意を払うべきは、この対照的な調性がバッハのなかでまさしく対称的に統合されているその強固で柔軟な構造だ。「ホ短調」は先の見えないカオスのなかから劇的に生まれてくる。「ホ長調」は予定調和の秩序のなかから悠々と生まれてくる。しかもその双方がバッハの精神のともに等価で十全な自己実現に至っているということだ。重ね重ね驚嘆せずにおれないのは、その矛盾する二つのビジョンをそれぞれ究極にまで推し進めながら、彼の精神がそこで均衡を保ち続けているその大きさと強さである。地動説と天動説とがともに同じ力と存在感で彼のなかに生きている。無限に拡大を続けるビッグバン宇宙の動乱と、神の摂理を貫徹する神学的宇宙の静謐。その二つの歯車が彼のなかで奇跡のように噛み合っているということだ。
　だがその奇跡的な統合こそ、実は人間精神の原型なのではなかろうか。だからこそわたしたちはバッハの地動説的音楽にも、彼の天動説的音楽にも、ともにこんなに深く共感し、精神的にも生理的にも至福の時に浸れるのではなかろうか。地が動くのも、天が動くのも、わたしたちの精神と生理にとっては、実は矛盾などでは全然なく、むしろ一つの全体に統合される対称的な二面なのではなかろうか。
　バッハは全宇宙を表現する。バッハは全人間を表現する。宇宙と人間が相似形であることを表現する。そしてクイケンはわたしたちにそのことを気づかせる。トラヴェルソが全宇宙と共鳴する。

染めから織り、そして最後の仕立てまで、何役もの手仕事をたったひとりで運びながら、伝統の継承、霊感の感受、そして表現の変革の三重奏を追求する、まさに「和」の創造者である三木次代。彼女がたった一点の個展のために縫い上げたシンプルな、しかし謎めいた着物（和服）を見たのは、今年（2007年）の２月のことだった。その着物は神戸のGALLERY北野坂の展示室の中央に天井からユラリと吊るされていたのだが、それをほとんど目と同じ高さで眺めながら、まず頭の中に浮かんできたのは「天の羽衣」という遠い記憶の言葉であった。決して実用的ではない、なにか超俗的な雰囲気が着物にあったからである。だがむろん、これだけではこの着物の核心に至ることはできないと、そういう直観も響いていた。それで、作品のまわりをなおぐるりぐるりと歩きながら、次に心にのぼってきたのは「梁塵秘抄」という古い歌謡集の名であった。踊りと歌のイメージを着物に感じたからだろう。よし、これでいい、とそう思った。ともかく「天の羽衣」と「梁塵秘抄」の二つの言葉が摘めたので、そこでもうある程度のことは書けるだろうとそういう気もちになったのだ。じっさい書きかけたのである。それも、春から夏、夏から秋へ、なんと六回も書きかけた。書きかけ、書きかけ、しかしそのつど書きかけるばかりで、つまりは、三つの季節を通して頓挫を繰り返し続けたというわけだ。言葉を足せば足すほどに、いっそうまさぐるばかりである。着物の喉首がどうしてもつかめない。とうとう師走がやってきた。もうあきらめかけていた。

土を焼いてつくったこの白いウサギは、見たとおりのウサギだろうか。タイトルにも「イタリア生まれのうさぎ」云々とあるくらいだから、ウサギと了解してむろん間違いではないだろう。だがむしろこうとも受け取れる。このウサギは地上に流通している「ウサギ」という言葉をスポンジみたいにことごとく吸い取って、もはやだれの語彙集にも「ウサギ」という言葉を残さない、つまり「ウサギ」という言葉を使わせない、そういう沈黙のウサギではなかろうか、と。むしろ禁忌（タヴー）のウサギではなかろうか、と。禁忌というのがきつすぎるなら、スルリと言語の網をすりぬける、超越ウサギ（スーパーウサギ）ではなかろうか、と。岡井美穂の陶と絵の展覧会で考えさせられたことである（2007年11月23日―12月５日　神戸・ギャラリー島田）。

これは悲嘆だろうか。
　いや、悲嘆ではないかもしれない。
　悔恨だろうか。
　いや、悔恨ではないかもしれない。
　絶望だろうか。
　いや、絶望ではないかもしれない。
　そうではなくて、渇望だろうか。
　いや、渇望でもないかもしれない。
　それともこれは祈りだろうか。
　いや、祈りでさえないかもしれない。
　八人の女性ダンサーが暗いシンフォニーの響きとともに刻々と繰り広げていく密度の高い体の動き、どちらかといえばゆったりと進む体の動き、その動きが休むことなく観客の方へ放ってくる微妙な印象のことである。
　森優貴が貞松・浜田バレエ団のために振り付けたこれが五つ目となるダンス作品の初演であった（2007年10月20日　新神戸オリエンタル劇場）。

淡い、いく本かのバラがそこで、ささやかなバラの園をなしている。中井博子が描いた花々の野の一隅で、それは、エロティックなバラたちだった。
　かたわらに、画家が以前に描いたバラが一輪、黒いバックにおのれの赤をきわだたせ、これはむしろ志操堅固な花にみえる。ある評者は、中井のバラの魅力を、満開のその時にあって微かな衰微の予兆を漂わせている、そのことから来ると論じたが、このバラはそんな凋落の運命をも張りつめた意識で引き受け、沈思のうちに、無限の闇をゆっくりと降下している。
　中井の新しいバラはエロティックだ。これは、そこで性的なイメージが展開されている、ということではない。情欲をかきたてる淫らさも、また情欲をかきたてる清楚さもここにはみあたらず、描写という点では、これはどちらかというと、即物的ですらある。アンニュイは、少々。斜め正面から差す光は所在のない午後の物憂さを思わせ、それを受けて横たわる花の姿は、どこか、しどけない。といってコケティッシュというほどでもなく、淡い色彩は、むしろ透明感を印象づける。花のバックは、やわらかく光が充ちたような無地の白。つまりこれは、みずみずしく、たいそうきれいな小品である。隠微な雰囲気、性的な暗示というものは、どこにもない。
　だからこれは、つぼみを開き、咲いたバラが、そもそも女陰に似た形をもっているから、という話でもない。たとえバラが、助平心から繰り返しそう言ってはずかしめられるとしても、性器的なエロティシズムは、エロティシズムの小さな一角を占めているにすぎない。端的に言って、わたしたちは性器がなくとも生きていける。だけど、どうか。このバラのエロティシズムなしでも？
　以前のバラが、満開であっても固く閉ざしていたもの、それを新しいバラたちは、ゆるやかに押し開いている。身を投げ出し、というよりやはりそこに投げ出されて、それは何かを待っているよう。何を？　愛をか。死をか。

白鳥に変えられてしまった自分の重い運命をこれほど真正面から見据えたオデットがはたしてこれまでにあっただろうか。彼女は身に帯びた災厄をただ悲しんだだけではない。その重い運命と対決し、むしろ呪い、反抗の構えを垣間見せさえしたのである。そればかりか、つかのまのことだとしても、悪魔の目を盗んで愛する王子との歓喜の時間を全力で抱き締めさえしたのである。幻想的で、しかも毅然たるオデットだった。瀬島五月の舞台である。尼崎のアルカイックホールで行われた貞松・浜田バレエ団の「白鳥の湖」（チャイコフスキー曲）の目を見張らせる公演だった（2007年９月22日）。
　凛としたオデットの登場である。すでに第一幕の「城の庭」のシーンから、奥行きの深い舞台になるだろうという予感はあった。パ・ド・トロワ（王子ジークフリートの親友そして二人の村娘のダンス）に貞松正一郎、上村未香、正木志保というバレエ団の主力を配したその厚い布陣からいちはやく想像されたことでもあるのだが、この贅沢な布陣と均衡するように青年貴族のグループにも女官たちのグループにもソリストをこなせる男女のダンサーがずらっと並んで、まだ始まったばかりの場面場面を申し分なく大きなダンスで早くも大団円のようにつくりあげたからである。
　きわだったプリマを迎えるためにおのずと大きな風景が築かれることになったのか、あるいはプリマはそのようにみずからはまだ登場しない場面にもすでに陰の力を及ぼすのか。ともあれ観客はいきなり示されたこのキャスティングの厚さとダンスのダイナミズムに導かれ、最も美しい第二幕「湖のほとり」に向かう心の準備をより深く成し終えた。十分に身構えてあの白の幻想を待つことになったのだ。

西宮混声合唱団の第52回定期演奏会で強い喚起力をもつ新曲を聴いた（2007年９月30日　西宮市民会館アミティホール）。江戸後期の有名な禅僧・良寛の漢詩に作曲した「良寛詩抄〜富貴はわが願いにあらず」である。季節感あふれる三つの律詩「早い秋に」「歳の暮に」「めぐり来る春に」にそれぞれ独立の曲をつけた三部構成の組曲で、作曲者は千秋次郎。瑣末で夾雑な光景に周囲を封じられている現代に、広々と明るい風光を切り開いてくれる初演であった。
　良寛といえども、時代に沿って新しい読み替えのエネルギーに恵まれなければ、ドグマの中に凝固してしまう危険がある。こんにち良寛は却って「脱俗」あるいは「自由」という鋳型の中に堅く封印されてはいないだろうか。こどもたちとの屈託ない遊びのなかに時を忘れる老僧の姿は、なるほど精神の楽園のビジョンではあるけれど、しかしそれが彼のスタイルの典型になってしまうと、わたしたちの心は今度はその不動のビジョンに拘束されることになる。スタイルにはいつもうさんくさい力学がつきまとう。それをそのように見せたいなにものかの意志が背後に働くからである。良寛はいまやむしろ「自由」という紋切り型の定義に囲まれ、最も不自由な僧の象徴ではないだろうか。
　千秋次郎が良寛の漢詩に出遭ったのは比較的最近のことだという。それまで作曲家の想像力を占めていた良寛のイメージは、おそらくわたしたちのだれもがほぼそうであるように、万物の運動にゆったりと身を託して、きたるものをきたるがままに受け容れる、いわば宇宙の大いなる受容者の姿ではなかったか。わたしたちの良寛像はいささかウェットな彼の一群の和歌によっておおむね固められてきたものだが、心の微妙な変転をそれにふさわしいゆるやかな勾配で写し取る日本語特有のこの和歌という表現法もまた、彼を絶対受動のおだやかな覚者に造型するうえで大きな作用をなしただろう。だが漢詩の鋭い勾配はその伝来の良寛像を思いのほか深いところから揺すぶって、馴染みの映像をずらすのだ。やさしさに満ちた面差しをつかのまであれ棚上げして、禅僧の切れ味のいい感性と鋭角的な意識とをきわだたせる。「脱俗」の堅い鋳型が正面から一気に割られて、やわらかな肉体が現れる。ここでの良寛は、ずいぶん敏捷に世界へまなざしを向けるのだ。敏捷に世界を聴く。敏捷に世界へ向かって動くのだ。
　敏捷であるということ。それは時空の裂け目に鋭敏な感受性を差し伸ばすことにほかならない。夏の裂け目にいちはやく秋を嗅ぐこと（早い秋に）。現在の裂け目にすばやく過去の全貌を見通すこと（歳の暮に）。冬の裂け目にはやくも春を見いだすこと（めぐり来る春に）。なにごとにもおっとりと構えるのがトレードマークになっていたはずの宗教者が、ここでは微細な裂け目に俊敏な神経を差し入れて稲妻のように屹立する。時代の向こうから来たその一瞬の稲妻が現代の音楽家を撃ったのだ。音楽家はきりっと対峙し、そして曲を作るという行為を通してこの禅者をあざやかに読み替える。
　ひとつの大きな精神を新しい音楽言語で読み替えるということ。それは単に音階の操作の問題ではないらしい。「良寛詩抄」というこの曲には、どうやら骨格そのものをそれにふさわしい強度にするための精密な設計図が奥に組み込まれているのである。漢詩に対応する明快なリズム、大悟の境地と通底する広々とした旋律、精神の高い品位に均衡する澄んだ和声。それらは確かに表現の重要な要素だし、作曲家がどれほど慎重に個々の表現要素を選択したか、そのことはその端正な響きから十分にわかるのだが、ここには実はそれら聴覚上の表現効果を突き抜けてたちどころに心の深奥にまで入ってくるもうひとつのものがある。表現の奥にある力である。曲を内部から支えている構造の力である。
　じつに巧妙な構造だ。一見、静かなパッセージの推移である。「戸外□練長江流」（戸外には白絹を引き延べたような長江の流れ）あるいは「千山木落葉」（千山　木葉落ち）あるいは「鉢香千家飯」（鉢には香る千家の飯）というふうに、いわゆる白髪三千丈的な大仰なフレーズ（律詩は七文字または五文字で一行の句を構成する）も詩の一角にはあるのだが、それら言葉の過剰な身振りに音楽が流されることは決してない。この作曲家は筋金入りの新古典主義者である。頑として形式の美は譲らない。だからドラマは外部よりもいっそう内部で起こるのだ。
　最も象徴的なのは、混声合唱の何よりの特徴である男声と女声とのこの互いにずれ合いながら統合する二つの要素が、ある明確なビジョンを追うかたちでむしろ建築的に組み立てられたことである。音響的な効果が練り上げられたのはいうまでもない。しかしこの冒険に満ちた新曲では音響的である前にまず建築的であったと、あえてそう言いたい誘惑にあらがえない。
　フーガの妙味。ここではそれが表現の技法というより、さらに深く、まさしく構造の骨格に据えられているのである。作曲家のこの周到で綿密な工夫をフーガという一つのカテゴリー（範疇）でとらえて果たして正しいのかどうか、じつをいうとそこのところにはあまり自信はないのだが、同じひとつのパッセージ（同じ時間）に、男声と女声がそれぞれ別のフレーズ（詩句）を担いながら並行して現れるときの美しさと輝かしさ、それは尋常のものではない。それは交わり合いながら、濁らない。交差しながら、もつれない。競合しながら、調和する。漢詩の生命であるきりっとした対句の美が、西欧の感性から出たフーガの美と交差して、音楽に新しい奥行きと光芒を築いたといってもいいだろう。耳に響き、目に響き、体の中でゆっくりと、完全燃焼へと炸裂する。
　時間のなかを線形に伸びていく音楽が、四次元の奥行きをこんなにまで深めるのは、じっさい、魔法のようである。線の内部に高い穹窿が現れる。むしろ成層圏である。深い階段が現れる。むしろ底知れない地底である。遠い壁が現れる。むしろ地平線である。
　むしろこれは神殿だ。男声と女声とがそれぞれに別のビジョンを提示しながらそそり立ち、しかも大きな調和をつくりだすその光景は、大理石の列柱がそれぞれに輝きながら、しかも巨大な神の殿堂を持ち上げるあの宇宙的な力学にそっくりだ。
　いかにも神殿や寺院は広大な内部を持つ。物理的な面積のことではない。内部に宇宙が開かれるということだ。良寛なら、それを空（くう）と言うだろう。無限と言う。
　そう。作曲家は、その精緻な音楽で禅僧をあらためて無限の中心へ連れ戻す。解き放つ。みずみずしく。